Быстрый вход / регистрация (кликните на вашу соцсеть)
Мне интересна:
Синтез звука

Синтез звука

«Культура тембра, развиваясь, сделает ненужным оркестр, ибо возможность композиционного общения с тембром без инструментов в их обычном виде, а с помощью электрифицированных приборов открывает небывалые перспективы», - еще в 1940-е гг. писал Борис Асафьев. А ведь тогда смелое заявление мэтра отечественного музыковедения было основано разве что на опытах Льва Термена и шумовых деяниях дадаистов и футуристов. Советский изобретатель еще в 1920-х гг. демонстрировал свой терменвокс Владимиру Ленину, регулируя высоту звука движением руки, а модернисты в знак протеста против академической музыки гремели всеми предметами подряд, создавая организованную какофонию. Все это можно назвать лишь своеобразной подготовкой к появлению собственно электронной или электроакустической музыки.

Благословение Дали

Расширение тембрального поля активно началось лишь в конце 1940-х гг., когда за пальму первенства в этом направлении боролись две школы экспериментаторов в области звука: парижане во главе с Пьером Шеффером и немцы, ведомые Хербертом Аймертом. Именно тогда и появился термин «электронная музыка», изменивший свой смысл в последующие 70 лет почти радикально. Если тогда электроникой назывались сугубо авангардные опусы, то нынешняя молодежь под нею подразумевает клубную танцевальную музыку.

Дань новому направлению в свое время отдали такие мэтры авангарда, как Карлхайнц Штокхаузен, Кшиштоф Пендерецкий, Дьёрдь Лигети и многие другие. Не сторонились его и отечественные композиторы. На изобретенном Евгением Мурзиным синтезаторе АНС (Александр Николаевич Скрябин) работали Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, Софья Губайдуллина. Но наибольший интерес в Советском Союзе новые тембровые возможности вызвали у Шандора Каллоша, известного своей музыкой к театральным постановкам и анимационным фильмам, и Эдуарда Артемьева. С творчеством последнего многие меломаны знакомы благодаря фильмам двух Андреев - Тарковского и Кончаловского, а также Никиты Михалкова. На АНС было создано удивительное звуковое пространство «Соляриса» (1972 г.). После чего, с середины 1970-х гг., Артемьев перешел к работе на многоголосом синтезаторе
«Синти-100», еще одном детище отечественной конструкторской мысли. Хотя в те годы повсеместно уже получили распространение инструменты американца голландского происхождения Роберта Муга, которые активно эксплуатировались исполнителями арт-рока.

Синтезатор «Муг» может производить около 28 млн вариантов тембров. А мурзинский АНС имеет 720 управляемых генераторов, перекрывающих десять октав.

Именно рок-музыканты стали теми людьми, которые привели к электронике широкого слушателя, в те годы, естественно, в основном из молодежной среды. Любопытно, что Rolling Stones тоже приобрели в конце 1960-х гг. синтезатор, но так и не смогли с ним разобраться, а вот для Кита Эмерсона это проблемы не соcтавило. Пианист-виртуоз методом проб активно создавал целые фонотеки новых звучаний, которые затем активно использовал в творчестве своего коллектива Emerson, Lake & Palmer, одного из пионеров прогрессивного рока.

Однако в арт-роке электронные инструменты не  стали доминирующими в звучании, а лишь добавляли яркие краски в общую палитру. Базовым элементом саунда синтезаторы и генераторы были у западноберлинцев - Ash Ra Tempel, Клауса Шульце и Tangerine Dream. Последние, по сути, явились основоположниками электронного рока. А приложил к этому руку сам Сальвадор Дали. При встрече с Эдгаром Фрёзе, ставшим впоследствии лидером «мечтателей», он посоветовал отказаться от заурядного клише рок-н-ролла и обратить взор на неведомые тогда горизонты космической музыки.

Следующий этап популяризации электроники связан прежде всего с именем сына голливудского композитора Мориса Жарра - Жан-Мишеля, который благодаря сопряжению загадочного звучания с классическими гармониями ворвался в 1976 г. в хит-парады с альбомом Oxygene. А танцевальное измерение «тембрам вселенной» придал дюссельдорфский коллектив Kraftwerk, практически определивший на последующие десятилетия все подстили и направления электронной музыки.

Следует отметить, что после активных в 1970-1980-х гг. экспериментов поиски музыкантами новых звучаний почти прекратились. Тембровая палитра оказалась достаточно фиксированной в разных моделях синтезаторов, которые просто пополнили ряд клавишных инструментов. Об этом говорил Артемь-
ев: «Кругом все пианисты, пианисты - я не вижу ни одного человека, который бы всерьез взялся играть на синтезаторе. С той же фортепианной техникой пришли к синтезатору, так же и играют». 

Физика электронного чуда

Почему же так сетовал на пианизм электронщиков Артемьев? Какие особенные возможности таят в себе синтезаторы? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо понять, как в электронных инструментах производится звук.

Собственно базой любого из них являются генераторы тонов и шумов, которые позволяют задействовать всю шкалу слышимых человеческим ухом звуков. Кроме того, возможно получение огромного количества обертонов, немыслимых при использовании обычных инструментов, тембр которых определяют материал (дерево или металл), характер происхождения звука (духовой или струнный) и способ звукоизвлечения (щипок, удар, нажим руками или смычком и т. д.). В синтезаторе заложены возможности создания практически любых тембров: от имитации традиционных инструментов до образования неведомых доселе звучаний.

Препарирование звука в ХХ в. началось с «подготовленного» фортепиано (к ударной части молоточков прикреплялись кнопки), излюбленной итальянскими футуристами пианолы (механического пианино), органа Хаммонда, изобретений Термена и Шолпо (этот советский изобретатель создал вариофон - аппарат для искусственного озвучивания кинопленки при помощи «рисованного» звука). Далее появились такие чудеса, как меллотрон (инструмент, каждой клавише которого соответствовала закольцованная магнитная пленка с записью какого-то красивого звука - хора или скрипичного тутти) и вокодер (кодировщик голоса). Все эти технологические новшества со временем привели к появлению вначале аналоговых синтезаторов, а затем цифровых.

Аналоговые машины создают звук благодаря аддитивному (дополняющему) и субтрактивному (фильтрующему) синтезу. Первый получается в результате кропотливого последовательного наложения друг на друга простейших гармоник в спектральной полосе.

Субтрактивный же синтез состоит в том, что из широкополосного белого шума вырезается все лишнее, чтобы получить нужный спектр (исследования показали, что тембр определяется вовсе не формой волны, а формой спектра). Являясь более простым в применении, субтрактивный синтез сразу завоевал лидерство среди аналоговых машин и держал его до изобретения нового метода. Таковым стал FM-синтез, то есть метод частотной модуляции, в основе которого лежит изменение частоты слышимого сигнала, получающегося при одновременном звучании расположенных определенным образом двух или нескольких генераторов сигналов разной частоты. Звучание таких синтезаторов получило массового слушателя именно благодаря берлинцам и Жан-Мишелю Жарру.

Новая эра

Цифровые синтезаторы, начиная с Fairlight и Yamaha, окончательно упростили задачи тех, кто занимается музыкальным творчеством. Таким образом, даже беглый исторический экскурс позволяет сделать вывод, что деятельность электронного композитора носит одновременно и художественный, и научный характер. Хотя тот же классик жанра немец Штокхаузен воспринимал художника не как полноценного автора, а скорее  как репродуктора неких надреальных идей, ловца «музыки сфер», как сказали бы мастера позднего Средневековья, тоже полагавшие себя гармонизаторами и помещавшие свои фамилии на партитурах мелкими буквами.

В ходе освоения музыкантами электронного звукового пространства также появлялись и более радикальные идеи. Немец Кёниг предложил непостоянный звук, когда в процессе развертывания произведения сам тембр «гуляет», не фиксируясь в определенном состоянии. Ну а с широким проникновением в звуковую сферу компьютеров не счесть опусов, произведенных
ЭВМ. Правда, их художественные достоинства человечество в качестве шедевров не приняло.

Зато наибольшее признание получили работы композиторов так называемого третьего направления, тех, кто синтезировал не только сам звук, но и классику, рок, электронику и популярные жанры в некую комбинацию, производящую впечатление как на самую широкую аудиторию, так и на изысканных меломанов и ярых формалистов. Места рождения этих мастеров разбросаны по всей планете: это и грек Вангелис Папатанассиу, и британец Рик Уэйкмен, и итальянец Эннио Морриконе, и американец Уолтер Карлос, и эстонец Свен Грюнберг, и россиянин Михаил Чекалин, и японец Исао Томита, который парировал упрек в неестественности электронной музыки указанием на электрическую природу естественнейших звуков вулканического извержения и грома.

Электронщики использовали не только изменившиеся представления о звуковом пространстве, но и само пространство для существования своих произведений. Ведь в числе достижений научно-технической революции в сфере аудиозаписи можно упомянуть и стереофонию, и квадрофонию, и даже появление видеоклипов.

Концерты электронных музыкантов проходили и в кафедральных соборах (как у Tangerine Dream и Клауса Шульца), и на фоне исторических ландшафтов (как у Жарра - в окружении египетских пирамид, на московских Воробьёвых горах или в лондонских доках).

В ХХI в., вопреки тому что пионеры электроакустического авангарда, такие как Булез, Ксенакис, Шеффер и Штокхаузен, уже попали в энциклопедии и маститые представители «третьего пути» добились мирового признания (свидетельство чему - престижные премии и миллионные тиражи дисков). Однако поле творчества электронщиков несколько сузилось и более молодые музыканты ушли в клубы и на пляжные площадки. И все же имеющийся в электронной музыке потенциал тембротворчества ни в коем случае нельзя сбрасывать со счетов. Резкое уменьшение дистанции между композитором и слушателем путем устранения посредника-исполнителя благодаря непрерывно совершенствующимся технологиям, а также то, что именно в этом жанре возможен свойственный современной эпохе синтез науки и искусства, делает его перспективы практически безграничными. Даже несмотря на то, что кое-кем из осмысляющих культурные процессы уже констатирована смерть музыки как особого, неповторимого вида искусства.

Комментарии

Оставить комментарий
Эрик Соловьев
Эрик Соловьев
24 Апрель 2016