Зодчество в деталях

Первые попытки переустроить окружающую действительность при помощи камня и других подручных материалов человек предпринял еще на заре истории. Завораживающие мегалиты или постройки одной из древнейших цивилизаций, крито-микенской, вызывают в воображении скорее образы мифических гигантов, чем обычных людей, в распоряжении которых были лишь самые примитивные орудия. Первыми в эту ловушку восприятия попались еще древние греки — кладку Тиринфского и Микенского дворцов, сооруженных из больших камней, они прямо назвали «циклопической», приписав их авторство мифическим одноглазым гигантам. Однако и мегалиты из гигантских валунов, и «циклопические» постройки Микен — это вынужденная необходимость. Орудия, известные их строителям, делали обработку больших камней менее трудоемкой, чем работу с более мелкими.

Вообще древняя архитектура — это история о том, как человечество пыталось преобразовать, переделать под себя окружающий мир, решая проблему весьма небольшого разнообразия подходящих для этого материалов. Вид зданий диктовала не только жажда величия, руководившая их заказчиками, но и то, что строителям предоставляла природа: глина для кирпичей — в Междуречье, камни — в греческих полисах, дерево — в поросшей лесами Северной Европе…

Но несмотря на прокрустовы рамки практики, с древнейших времен человечеству не было чуждо чувство прекрасного — и архитектура с самого ее начала была не чем иным, как монументальным стремлением ко всеобщей гармонии. Довольно рано человечество приступило и к решению урбанистических задач, и порой нетривиальному. Организация жилищ в Чатал-Гююке, сохранившемся в Турции комплексе каменного века, сложившаяся в 7500–5700 годах до н. э., донесла до нас образ города-улья. Здесь нет ни улиц, ни проходов между домами, а тротуары располагаются прямо на крышах сливающихся друг с другом жилищ.

ОТ ПИРАМИДЫ К КУПОЛУ

Чатал-Гююк — редкий пример уцелевшей жилой архитектуры древних. Прочие цивилизации оставили нам в наследство в основном сооружения высшей степени монументальности — храмы и гробницы. Взять, к примеру, Древний Египет, неизменно представляющийся нам в декорациях величественных пирамид и полутемных храмов. Жилища их строителей, как полагают историки, были простыми хижинами из глины и тростника, и их давным-давно поглотил то ли разливающийся по календарю Нил, то ли река времени. А возвышающиеся посреди пустыни пирамиды привычно заставляют нас думать, что жизнь земная, в отличие от вечной, совершенно не интересовала египтян.

Пирамиды восхитили европейцев еще во времена Египетских походов Наполеона. Строго говоря, Наполеон, переживший подобие катарсиса в недрах пирамиды Хеопса, и положил начало и европейской египтомании, и египтологии как науке.

Ступенчатая пирамида — самый ранний тип такой постройки. Он появился после того, как советник фараона Джосера, а по совместительству верховный жрец, ученый, писатель и врач Имхотеп предложил своему «боссу» обрести вечный покой не в традиционной мастабе, а в гробнице нового типа, сооруженной из нескольких поставленных друг на друга мастаб. Джосер согласился — а Имхотеп вошел в историю как первый архитектор, чье имя нам известно. При возведении пирамид пользовались насыпным пандусом — наращивая его по мере подъема от яруса к ярусу.

На смену ступенчатым гробницам пришла строго пирамидальная форма скальных усыпальниц — такая эволюция была продиктована не только инженерными достижениями, но и насущной необходимостью: гробницы с гладкими стенками было сложнее ограбить. И именно они стали символом египетской архитектуры. Но она знала, конечно, не только геометричные усыпальницы. Египетские зодчие применяли многое из того, что известно нам по архитектуре последующих веков, — например, колоннаду и даже ордер, сформировавшийся в попытках эстетически оформить известную с древнейших времен стоечно-балочную конструкцию. В египетском исполнении он состоял из пилонов, колонн или стен в качестве опор и архитравных балок — надо сказать, весьма хрупких. Колонны могли быть и просто квадратными в сечении столбами, и составными, в которых можно найти и базу, и ствол, и капитель, соединяющиеся в каменные подобия то связок стеблей папируса, то цветков лотоса. Колоннады были сначала декором, в эпоху Среднего царства окружая ритуальную пирамиду в храме Аменемхета III, а в века Нового царства стали основой всей логики храма. Работая над их освещением, над чередованием светлых и темных пространств, египетские зодчие стремились к тому же, к чему строители готических громад, — к созданию сложной драматургии света и тьмы. Да что там говорить — египтяне строили даже псевдокупола, собранные из нависающих рядов кирпичной кладки, но они были непрочными и применялись редко.

АНТИЧНЫЕ ЗОДЧИЕ

Примитивные купола были известны и микенским «циклопам» — правда, если египтяне стремились поднять своды повыше, то архитектура ахейцев была низкорослой: сказывались гористый характер местности и периодически случавшиеся землетрясения. Греки, пришедшие им на смену, куполов не сооружали — только плоские перекрытия, стоечно-балочные конструкции. Вся греческая классика вышла из мегарона — крито-микенского или троянского дома, каким он был, если судить по тому каменному наследию, которое воспетые Гомером воители оставили в недрах холма Гиссарлык. Небольшой объем, двускатная крыша, двухколонный портик — все это постепенно усложнялось, уточнялись пропорции и тектоника.

Греки стремились художественно осмыслить конструктивную целесообразность тех или иных решений и сделать части здания соразмерными друг другу, а само строение — соразмерным человеку. Это стремление достигло апогея к эпохе классики, чувство гармонии получило математическое выражение. Настолько, что стоя перед входом в греческий храм, мы можем с уверенностью назвать число колонн на боковом фасаде — достаточно пересчитать колонны на переднем фасаде и подставить это число на место неизвестного в формуле 2n + 1. Прочие пропорции также диктовались строгими математическими зависимостями, определяемыми не только размерами деталей построек, но и окружающим ландшафтом — например, при сооружении полукруглых театров на склонах гор.

Древние греки обходились без строительного раствора, плотно подгоняя каменные квадры друг к другу и скрепляя их железными скобами. Римляне нашли способ строить гораздо быстрее и прочнее, освоив сначала раствор, а потом и бетон. Римский бетон правильнее назвать бутобетоном — он представлял собой раствор из извести и песка, наполненный щебнем, позволявший прочно скрепить между собой элементы сооружений.

Столь же прочно римляне сплавили и две архитектурные традиции, наследие которых оказалось в их распоряжении, — ордерную систему греков и почерпнутые у этрусков свод и аркаду. Римское зодчество — это архитектура арок и стен; греческие портики в римском исполнении больше не несли реальной нагрузки — только символическую. Тяжесть сводов римляне возложили на несущие стены, научившись распределять нагрузку таким образом, чтобы создавать огромные монументальные пространства, свободные от опор. Самое масштабное из них открывается под куполом римского Пантеона: диаметр купола этого храма всех богов (43,5 метра) почти равен высоте помещения (42,7 метра), так что подкупольное пространство практически вписывается в шар. Многое из религиозной, а потом и светской публичной архитектуры следующих веков выросло из Пантеона. А что не из него — то из разделенной колоннадами римской базилики, которая в античную эпоху была сооружением для публичных собраний, а позже как нельзя лучше подошла для церемониальных практик набирающего силу христианства.

СПОРЫ О НАСЛЕДСТВЕ

На руинах языческой Римской империи, как известно, возникли два христианских государства — то, что назвали Восточной и Западной Римскими империями. Архитектурное наследие императорского Рима они тоже разделили по географическому принципу. Оставшиеся на западе занялись интерпретацией базилики — этот «жанр» господствовал в Европе вплоть до эпохи Возрождения. Восточные ромеи, византийцы, взяли на вооружение принципы Пантеона: эта форма казалась им наиболее подходящей для хранения святыни. Так было почти во всех ранних византийских храмах, самым величественным из которых стал храм Святой Софии в Константинополе. Купол вообще был господствующей формой в архитектуре Востока — именно это через полторы тысячи лет после постройки Святой Софии обусловило тот восторг, с которым османы занимали христианские храмы, и ту легкость, с которой они превращали их в мечети.

В византийской архитектуре зародился столь близкий для русского зодчества тип крестово-купольного храма, подразумевающий четырехугольное основание в плане и опору купола (вместе с барабаном) на средокрестие. Византийцы применяли разгрузку купола при помощи тромпов, то есть конических ступеней при переходе от купола к основному объему, — вполне восточная техника, и строили купол без возведения дорогостоящих лесов (так тоже делали на Востоке). Другим способом разгрузки, победившим в историческом соревновании, были паруса — треугольные пространства под куполом, обеспечивающие переход от четырехугольной формы к сфере. Именно они позволили опирать купол на свободно стоящие столбы.

От римской архитектуры Византия унаследовала своды и арки — но не взяла технологий бетона и литой кладки, и стены складывали из кирпича и камня в разных конфигурациях. Впрочем, другой римской хитростью, введением в свод пористых пород для его облегчения, византийцы успешно пользовались.

Подобные конструкции использовали не только подданные василевсов — крестово-купольным сооружением является и венецианский собор Сан-Марко. Правда, в этом случае инженерный строй здания был одним из привезенных с Востока трофеев, какими полон весь храм, начиная от самих мощей святого Марка, вывезенных из принадлежавшей мусульманам Александрии под свиными тушами. Во всяком случае, построенный в XI веке главный собор Венеции разительно отличается от европейской архитектуры своего времени — которая была преимущественно романской.

На плечах романской архитектуры, многовекового гиганта, в свою очередь, родившегося из римской, стоит готика. Сама она, конечно, тоже не карлик — скорее, высокий и худой праведник-мистик, вроде тех, которых изображали Феофан Грек и его западный тезка в искусстве, Эль Греко. Европейские зодчие, творившие «в жанре базилики», увеличили средний неф, а потом научились применять крестовые своды — сначала в боковых нефах, затем и в центральном.

ВОЗВРАЩЕНИЕ ПОД КУПОЛ

Кажется, ничего более величественного, чем купол, человечеству придумать так и не удалось — в эпоху Возрождения оно вернулось к этой простой и лаконичной, но при этом могучей форме. Однако титаны Ренессанса сооружали купола по-новому.

Вопреки расхожему мнению, Возрождение не заглядывает в античность поверх голов своих предшественников. Одно из главных конструктивных открытий Возрождения — своды — основывалось на синтезе римских монолитных технологий (забытых в Средние века вместе с бетоном) и готического опыта. В проектах зодчих ренессансной эпохи появились сомкнутые своды и технология распалубок, эволюционировавших из готических нервюр, давшая возможность открыть свод и включить в его конструкцию окна.

Такую же преемственность Ренессанса по отношению к готическому прошлому демонстрируют не только памятники, возведенные в сердце Европы, но и те, которые можно найти в нашей стране. Церковь Вознесения в московском Коломенском, построенная итальянским архитектором, являет собой вполне ренессансную, с поправкой на русский контекст, логику. В нее явно включены элементы архитектурных решений, почерпнутые в русском зодчестве предшествующих эпох, — древнерусская традиция воспринимается как средневековая и становится базой для ренессансного здания.

Еще одним античным источником вдохновения для архитекторов Возрождения стал ордер. Мастера Ренессанса вернулись к античной ордерной системе, накладывая декоративные элементы на костяк здания, а не разрабатывая сам конструктив как художественное средство. Правда, так поступали не все. Если Микеланджело был идеологом «украшательского» отношения, то Андреа Палладио, который заново открыл европейской культуре галереи и симметричные павильоны, противопоставил ордер стене, то есть сделал его конструктивным, а не пластическим. Кроме того, именно Палладио показал возможности модульной архитектуры — комически узкий палаццо в Венеции являет собой как раз один модуль той конструкции, которая выглядела бы вполне обычной, если бы состояла из нескольких.

Духовным отпрыском Ренессанса в архитектуре стал классицизм — еще более строгий, математически выверенный и симметричный. И еще более масштабный. Глядя на самую знаменитую постройку классицистической архитектуры, собор Святого Павла, построенный Кристофером Реном в Лондоне, невозможно отделаться от ощущения: строгость и структурность классицизма — той же природы, что и логика научной мысли этой эпохи. Стремясь сделать свой купол выше и легче, Рен создал трехслойную структуру (верхняя крыша была свинцовой и обивалась деревом, а средняя часть имела не сферическую, а эллипсоидную форму), повторенную потом в куполе церкви Инвалидов в Париже.

Строгость, апеллирующая не к чувствам, как пристало бы искусству, а к разуму, выверенная линейность — это определение подходит для описания сущности классицизма, но не подходит для того, чтобы представить эпоху, внутри которой он существовал. История архитектуры этого времени отказывается развиваться линейно — и вот бок о бок с рассудочным классицизмом появляется чувственное барокко.

Плавные членения фасадов, настоящие каскады декоративных элементов, царство золота, деревянной резьбы и росписи, неоднозначность форм — барокко было похоже на короткую, но мощную вспышку чувств, как будто вся европейская цивилизация разом влюбилась. Однако вскоре это прошло. На архитектурном горизонте вновь воцарился классицизм с его дальнейшими изводами, объединенными общей строгостью форм. Парижский Пантеон, Казанский и Исаакиевский соборы Санкт-Петербурга, вашингтонский Капитолий и его родной брат из Гаваны — каждое из этих зданий следует принципам классицизма, и в каждом из них мы можем прочитать не только завоевания Ренессанса, но и идеи, положенные в основание древнего римского храма всех богов.

Отказаться от этой универсальной и лаконичной формы человечество заставила промышленная революция середины XIX столетия. Разраставшиеся и стремительно индустриализировавшиеся города по обе стороны Атлантики отныне нуждались не в масштабных храмах и цитаделях власти, а в доступном жилье для своего все увеличивавшегося населения, в вокзалах, больницах, зданиях министерств и громадных выставочных павильонах. Купол, впрочем, не был забыт архитекторами — уменьшенный в размерах, он стал венчать элементы построек эпохи модерна, превратившись из центральной формы в изящный декоративный акцент — как, например, на «Доме Зингера» в Петербурге. Советские архитекторы порой возвращали куполу главенствующее значение. К 1941 году Алексей Щусев достраивает свой Оперный театр в Новосибирске, увенчанный уникальным куполом 60-метрового диаметра, который держится без контрфорсов, ферм или колонн. Тяжеловесная на вид, в действительности эта конструкция очень легкая — средняя толщина купола составляет всего 8 сантиметров. Законченный перед войной, театр стал архитектурным прологом к сооружениям, посвященным ее окончанию, — Залу воинской славы в Волгограде, мемориальному комплексу на московской Поклонной горе… Похоже, человечеству предстоит увидеть еще немало величественных сооружений, увенчанных куполом.